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所有的故事都是一样的
从《阿凡达》到《绿野仙踪》，从亚里士多德到莎士比亚，由始至终，所有的故事都遵循着一种清晰的模式。
一艘船停靠在一块陌生的土地上，一个渴望证明自己的年轻人走下来，身负着与当地居民交好并获取他们秘密的任务。后来，他在当地人中生活得如鱼得水，又爱上了一个当地的姑娘，于是开始不再信任自己的主人。当主人发现自己的下属跟当地人立场一致之后，决心毁掉这个年轻人和当地的一切。
这是《阿凡达》（Avatar）还是《风中奇缘》（Pocahontas）？两个故事几乎一模一样。有人甚至质疑，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）抄袭了美国本土神话。但是，比抄袭更简单也更复杂的问题是，故事基本结构相似的可不仅仅是这两个故事，所有的故事都是如此。
拿三个不同的故事来说吧：
一个危险的怪物威胁着某个地方，有人站出来担起责任杀死了怪物，于是这里的人们重新过上了幸福的生活。
这是1976年上映的《大白鲨》（Jaws）的故事。但这也是《贝奥武夫》（Beowulf）的故事，《贝奥武夫》是在公园8到11世纪间出版的安格鲁撒克逊史诗。
还有更为人熟知的：这也是《怪形》（The Thing）、《侏罗纪公园》（Jurassic Park）、《哥斯拉》（Godzilla）和《变形怪体》（The Blob）的故事——这些电影中都有实实在在的怪物。要是把怪物换成人形，就成了詹姆斯·邦德《007》系列、《军情五处》（MI5）、《豪斯医生》（House）和《犯罪现场调查》（CSI）的故事。你也能在《驱魔人》（The Exorcist）、《闪灵》（The Shining）、《致命诱惑》（Fatal Attraction）、《惊声尖叫》（Scream）、《惊魂记》（Psycho）和《电锯惊魂》（Saw）中看到同样的故事框架。怪物的形象可以是《新猛鬼街》（Nightmare on Elm Street）中实实在在的恶魔，也可以是《永不妥协》（Erin Brockovich）中作恶的企业，但是故事最基本的框架都一样的——敌人被击败，人们重新恢复了秩序。此外，怪物还可以是《火烧摩天楼》（The Towering Inferno）中的大火，也可以是《海神号遇险记》（The Poseidon Adventure）中的沉船，亦或是《普通人》（Ordinary People）中少年的母亲。虽然表面上看故事不同，但它们的脉络都一样。
我们的主人公进入了一个全新的世界。起初，他惊诧于新世界的光辉和魅力，但渐渐，事情变得越来越险恶……
这是《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）的故事，但也是《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）、《火星生活》（Life on Mars）和《格列弗游记》（Gulliver’s Travels）的套路。如果你把奇妙的世界换成主角幻想中的世界，就会发现《故园风雨后》（Brideshead Revisited）、《蝴蝶梦》（Rebecca）、《美丽曲线》（The Line of Beauty）和《第三人》（The Third Man）也是这样的故事模式。
一个社会发现自身处于危险之中，开始寻找解决办法，却发现需要去远方追寻并取回灵丹妙药，于是，几个成员承担起了重任，踏上了一段未知的冒险旅程……
这是《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark）、《亚瑟王之死》（Morte D’Arthur）、《魔戒》（ Lord of the Rings）和《沃特希普荒原》（Watership Down）的故事框架。如果你把奇幻故事变得更世俗一些，就成了《怒海争锋》（Master and Commander）、《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）、《纳瓦隆大炮》（Guns of Navarone）和《现代启示录》（Apocalypse Now）。如果你改变一下主角们追寻的目标，具有这种故事框架的电影还有《男人的争斗》（Rififi）、《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects）、《十一罗汉》（Ocean’s Eleven）、《逍遥骑士》（Easy Rider）和《末路狂花》（Thelma & Louise）。
这三个不同的故事能衍生出多个衍生故事。那么，是不是就意味着，所有的故事都只能归结为这三种类型呢？并非如此。《贝奥武夫》、《异形》（Alien）和《大白鲨》是“怪物型”的故事，但也都与个人陷入可怕新世界有关。而在传统“追寻型”的故事中，比如《现代启示录》和《海底总动员》（Finding Nemo），主角们也会遇到怪物和可怕的新世界。甚至“新世界型”的故事，比如《格列弗游记》、《目击者》（Witness）和《律政俏佳人》（Legally Blonde），也都同时适合上述三种类型：主角们都有某种追寻目标，也都有需要消灭的怪物。尽管故事从表面看各有不同，但它们都拥有相同的框架结构和发展情节：所有的主角都进入了一个陌生的新世界；都需要一番探索才能找到出路；无论以什么形式出现，所有故事中的“怪物”都会被打败。某种程度上来说，他们所追寻的目标都是守护安全、平安、完整和家庭的重要性。
不过，这样的套路并不只出现在电影、小说或者像《国土安全》（Homeland）和《谋杀》（The Killing）这样的电视剧里。朋友家9岁的孩子在无人指导的情况下，构思出了这样的故事：
一家人非常向往去度假。母亲为了挣钱付房租而不得不放弃了假期。孩子们发现了埋在花园里的藏宝图，决定按着地图去寻找藏在树林里的宝藏。他们遇到了很多困难，被人追赶，但最终找到了宝藏，一家人度过了一个美好的假期。
为什么孩子会无意识地重复几个世纪以来一直延续的故事模式？为什么在自发写作的情况下，孩子故事中所展现的结构会与之前几代人如此相似？为什么我们都会在非常相似的故事中继续我们的故事？这也许是因为，每一代人都在复制上一代，建立起了一系列约定俗成的东西。这也解释了为什么这种模式无处不在。然而，我们依旧能够不断加入新的元素，共同的框架也丝毫无损故事持续带给我们的新鲜感和乐趣。
讲故事是有框架的。故事的框架主导着故事的讲述方式，它的历史远在文艺复兴之前，甚至能追溯最初有文字记录的时代。这种令我们不论是在家还是在机场都会贪婪地读下去的故事结构，或许都有一个通用的原型。
记录艺术的人大都不是艺术家：这是错误的。——欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）
探索通用的故事结构由来已久。从20世纪早期的布拉格学派到俄国形式主义，从诺思罗普·弗莱（Northrop Frye）的《批评的剖析》（Anatomy of Criticism）到克里斯托弗·布克（Christopher Booker）的《七个基本情节》（The Seven Basic Plots），很多人试图了解如何来讲故事。在我工作的领域，这是个名副其实的产业，成百上千的书籍与电影剧本创作有关（关于电视剧剧本的却很少）。我读过大部分，但我读的越多，下面两个问题就越是困扰着我：
1. 大部分书都总结出了完全不同的体系，却都声称自己的版本是讲故事的唯一方式。他们怎么可能都声称自己是对的呢？
2. 没有一本书问一问“为什么？”
有些书包含有价值的内容，很多书具有有价值的见解，所有的书都热衷于告诉我们如何满怀激情地坚持做到“第12页一定要有煽动性事件”，但是他们都没有解释原因。当你意识到这一点的时候，就会感觉一切太过疯狂：如果不知道“为什么”，那么“怎样做”就只不过是虚无缥缈的海市蜃楼。然而，如果你想要自己找到答案，就会意识到这些理论中，虽然有些看似很精辟，却有很大一部分并不可靠。是上帝让煽动性事件在第12页出现，或是英雄的旅程要分为12个阶段？当然不是了：它们只是故事构造。除非我们能找到一个合理的理由，来解释那些书里的规律确实存在，否则就没有理由太把这些人当真。他们就像是蛇油的推销员，只是站在前台推销产品罢了。
成年之后，我几乎一直在讲故事。我有一些作品非常荣幸地在英国电视台广受好评。我创作的故事情节有两千多万的阅读量，我也密切参与了电视节目的制作，帮助修改了一些戏剧性的景观。我一直在这个行业中工作着，无论是艺术片还是主流节目，我都一样喜欢。而讲的故事越多，我就越意识到，这些情节的基本模式，也就是观众对特定事物的要求，是非常一致的。
八年前，我开始读与讲故事相关的文章。更重要的是，我开始咨询合作过的所有作家，他们是如何工作的。他们中有人接受三幕式结构，而有些人并不认同——不认同三幕式结构的作家还没意识到自己已经运用了它。一些作家用四幕式结构写作，有些用五幕式。而其他作家则表示，根本没有固定的形式。有些作家有意识地从编剧手册中学习，而其他人却将结构理论视为洪水猛兽。但是我读到的每一个好剧本都有一个统一的因素。无论作者是创作新手还是多奖作家，都有一样的基本结构特征。
这相似的特征是什么？为什么会一再出现？通过探寻这两个问题，我找到了历史的答案。我很快发现，三幕式结构并非源自现代，而是有着更深远的历史。我还发现，由于观众注意力降低和幕布的发明，才有了现代架构。或许更有趣的是，从19世纪的法国戏剧家维欧勒·斯克里布（Eugène Scribe）和德国小说家古斯塔夫·弗莱塔克（Gustav Freytag）到莫里哀（Molière）、莎士比亚和约翰逊（Jonson），五幕式结构戏剧的历史把我带回了罗马时代。我开始理解，如果真有一个原型，它不仅需要适用于所有的电影剧本，还要适用于所有的故事。作者要么用同一个模式来讲故事，要么就完全没有模式。如果讲故事真有通用套路，那一定是不言而喻的。
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说到故事结构，作者们真正需要了解多少？这是吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo Del Toro）的电影理论：
你必须要把人从束缚中解脱出来，而非将其束缚，让人去适应故事，适应生活，适应情绪和感受世界的方式。我们面临的诅咒是，电影行业中有80%的从业者是“半瓶醋”。你身边肯定有人读过约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）和罗伯特·麦基（Robert McKee），如今他们跟你提起的都是英雄的旅途，而你只想让他们闭嘴。
德尔·托罗的观点代表了许多作家和电影制片人。很多人有一种根深蒂固的观点，认为结构研究是对其能力的背叛，就好比是庸人寻求替代的缪斯。他们认为，这种研究只会以一种方式结束。戴维·黑尔（David Hare）说的很清楚：“观众会感到单调无聊。观众厌倦了UCLA（加州大学洛杉矶分校）式的电影，厌倦了这些表演、弧形拍摄手法以及个人征程式的故事。拜约瑟夫·坎贝尔所赐，千篇一律的东西太多了，观众会感觉愤怒和冒犯。现在，所有伟大的作品都在这一体系之外。”
在好莱坞，对形式边界的提出贡献非常大的查理·考夫曼（Charlie Kaufman）进一步表示：“三幕式结构是每个人似乎都在坚持使用的固有电影剧本结构。我并不感兴趣。我真的认为自己比大多数编剧更关心结构，因为我认真思考结构的问题。”但是他们的抗议太过了，黑尔的《锌床》（My Zinc Bed）和考夫曼的《傀儡人生》（Being John Malkovich）都是传统故事形式的绝佳代表。然而，他们对其十分厌恶（我认为愤怒暴露了他们真实的想法）。他们声称自己厌恶这种结构，却又忍不住去用。
所有的故事都是来源于同一个模板，作者根本没有办法去选择所要使用的结构。他们所必须遵循的物理、逻辑和形式规定都是完全一样的。
那么这就是编剧的关键吗？下这样的结论时也要当心，严格遵守秩序、说明和目录，这也是传统模式爱好者一贯的做法。否认叙事多样性和多方面的特殊性，风险几乎和《米德尔马契》（Middlemarch）中毫无价值的卡索邦（Casaubon）一样大，他在解释生活的时候放弃了生活。我们总想用一个简单的公式来套用一个复杂的难题。
但是规则的确存在。《白宫风云》（The West Wing）和《新闻编辑室》（The Newsroom）的编剧阿伦·索尔金（Aaron Sorkin）认为：“真正的规则就是戏剧的规则，是亚里士多德的规则。而假的电视规则，就是愚蠢的电视台高管告诉你的，‘你不能这样做，你得在这里用三幕式，在那里用五幕式’。 这话太蠢了。”索尔金认为，所有伟大的演员都知道，他们应当对制作工艺有所了解。任何形式的艺术组合，就像语言一样，都有不一样的语法和结构，这也是人类思想最美妙和复杂的体现。
作家根本不需要理解结构，这一点非常重要。很多最棒的作家都有令人惊讶的能力，无意间就能架构起故事的轮廓，就像9岁时那样，这些都存在于他们的大脑中。
毫无疑问，这些规则是有帮助的。弗里德里希·恩格斯（Friedrich Engels ）简洁明了地指出：“自由是对必然性的认识。”没有对时间和音调的认识，弹出的钢琴就不好听；但约定俗成的规则并未限制住贝多芬（Beethoven）、莫扎特（Mozart）和肖斯塔科维奇（Shostakovich）。即使你要打破规则（为什么不应该打破呢？），你也要先有坚实的基础。就好比抽象印象派、立体派、超现实主义和未来学家这样的现代主义先驱们，他们冲破规则之前都是具象绘画大师。他们必须知道限制是什么，才能打破它。艺术评论家休斯·罗伯特（Robert Hughes）认为：
毫无例外，近百年来每一位重要的艺术家，从修拉（Seurat）到马蒂斯（Matisse），从毕加索（Picasso）到蒙德里安（Mondrian），从贝克曼（Beckmann）到德库宁（de Kooning），都曾属于（或钻研于）学院派绘画。与现代主义斗争多年的传统绘画，原本就是是现代主义取得成就的基础。只有在延续传统的基础上，他们才得以进行突破……蒙德里安用他苹果树之美的经验，开创了几何图形的哲学之美。
电影和电视的作品内容并非是正统结构（特别是在欧洲），但是即便如此，其坚固的根本却还是通用原型。成功的大师不会放弃基本原则的组合，他们只是不再将其纳入艺术，不再与逼真捆绑在一起。所有的艺术形式——无论是音乐、戏剧、文学，抑或是艺术本身，都必须对规则有一定的理解。中国有句俗话说，“人要眼到、手到、心到，缺一不可”。
讲故事是人类不可或缺的能力，对我们每个人而言都十分重要，就像呼吸一样。从神话篝火故事到后电视时代的故事爆炸，故事主导着我们的生活。因此，我们有必要试图去理解它。德拉克洛瓦（Delacroix）语言简练地反驳了对知识的恐惧：“先学会做个工匠，这不会妨碍你成为一个天才。”古往今来，有一个故事主题一直被反复用及——进入丛林，陷入黑暗，却总能找到生命的意义。